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Q:你在美院读的是雕塑专业，能谈谈你是怎么开始学雕塑的吗？
A:体制里学雕塑，开始学的是如何在平面上造型点、线、面；然后提升为立体上造型，及如何看空间。
Q:当时雕塑专业的教学情况怎样？
A:当然先是素描、速写还有人体习作，仁者见仁，智者见智吧。
Q:你觉得美术学院的教育对你后来的创作包括艺术观的形成有没有什么影响？如果有，又是怎样的影响？
A:我觉得体制教育表面上看是一种负面影响，但是这种负面影响最终导致我对体制的质问，同时也是对自己的质问，即，为什么要成为一名艺术家，这是一个作为人无法逃脱的问题，因为艺术关系到生命是如何展现的这么一个问题。
Q:做装置是什么时候开始的，最初做的作品和你学院里所学的有什么样的关系？
A:从94、95年开始的。表面上看和学院没什么关系，但一个复杂的人不应该这么说。
Q:虽然都是和空间有关的艺术，装置和传统或学院雕塑还是有很大的区别，尤其是在1990年代中期的时候，装置在国内还属于新艺术范畴，能谈谈当时的创作氛围和你的状态吗？
A:当时的上海和全国其他城市在艺术的导向与处境上是一样的，是处于改革开放的前期，对西方的一切充满了乌托邦的憧憬，做装置艺术从形式上说纯属于地下活动。这也是大势所趋。上海一些年轻的艺术家经常会聚在一起谈西方哲学，艺术政治学、艺术思潮的导向等话题，面对传统完全没有耐心，现在想来很幼稚，但是，它是一股势不可挡的中国现象。一堆动人的激情和中国年轻学人不安的处境，至今想起还是泪流满面，像似聆听昔日的摇滚乐，令人疯狂之余有感悲哀的情绪。
Q:你最早参加一些当代艺术展的作品，就和女性意识非常有关，作品里有一种特别想要表达自己的、要对世界发出自己的声音的感觉，在关于自我确认、性别、社会文化反思等方面？
A:我最早的一件作品是1994年的28个轮回，当时德国艺术家波依斯的影响了我，认为材料是有功能的，所以选用了冰作为材料，来反映女性心理的变化的过程，把冰块放入保温瓶里，两者之间的物理性关系正是女性身体和心理的一种失落感的经验。当时我28岁，所以用了28个保温瓶来阐述对自身的情感定位。整个作品离开主体性展厅，在花园里呈现，完成一次远离主体的出走。
我觉得单独从女性的性别去思考问题，是局限的，因为女性是在现实中的女性，她无法摆脱现实对她的影响，因此，我认为女性主义是社会性的产物，她的真实历史地位是建立在男性话语权力的基础上的，她不仅是边缘的，也是第二性的，同时也是被观赏的，正如巴尔扎克所说：”生活同时又是被观赏的”。女性主义的历史是被观赏的历史，这个观赏不是指男性主义，而是指权力本身。
Q:记得你曾经利用当代流行文化“女英雄”麦当娜、古典标准“男英雄”大卫的经典形象做了一件“过程性”的装置作品《气候》，人物用冰制成，随着时间流逝，人像渐渐融化，只有麦当娜用金属制成的铠甲般的胸衣最终会留存
A:这件作品是96年做的，材料用的是冰。试图通过冰的融化提出后现代语境中的英雄主义形象的消失和对现实无奈的一种心情，如果说你看到了女性的失落感，那是我选择材料的缘故。冰在融化后留下的盔甲代表的是符号。融化的水通过媒介进入鱼缸，呈现了被玩耍的现实现状，即后现代景观，一个没有标准只有形式的景观。在这里我要提出的是，我用的所有形象都是媒体中的标准形象，他们来源于社会，把这种标准照片在报纸上拷贝下来做成雕像,再翻制成冰，他的意义是社会性的。我在96年就用挪用报纸的形象，以copy的形式做雕塑了，后来有一位法国中国艺术家相继模仿，变得很出名，以此见证艺术景观现场比艺术原创本体来的当下。
Q:1998年，你在国外做了一个集合装置、行为于一体的作品《艺术苹果橱窗》，“苹果”、“女人”在西方文本中是有很多象征意义的，那么你的“苹果”和“女人”呢？
A:《圣经》里苹果有很多喻意，都和女人有关，当时德方策展人要做一个中国妇女展，选用了苹果雕塑这件作品，她们认为这件作品是女性的一种表达方法，但对我来说，这种表达方法是一种初级的方式，所以在展览期间就为这件苹果雕塑做了个广告性的橱窗，橱窗里放置了一个女人正在很性感的吃苹果，因为这是一个妇女展，我企图把女性“主体性”转化为”客体性”来消解和反讽了女性主义在中国的真实意味，通过广告和消费的概念来阐述女性艺术在中国社会里的被动身份。至于我对苹果的认识来至于西方，因为我们的文化背景是西方语境。
Q:2000年，你用冰箱为基本材料做了一个装置作品，里面有冰制的集体像，这件作品让人感觉有点压抑，给人看似安全实则脆弱、易逝的感觉，能谈谈这件作品么？
A:当时这件作品是参加邱志杰策展的“家”提案，我选用了中国的“五好家庭”、“文明户”把它们拍成照片，做成冰雕后放进冰箱里储存。零下一度的物理性体现了’“五好家庭’’中的暧昧关系，它不仅仅是一个家庭关系的反映，更是一种社会关系的呈现，好似平静和危险是并存中的和谐。
Q:“气候”是你多年来创作中的一个持续沿用的主题，它是一个关于时代、世界变化的隐喻吗？
A:是的。
Q:你的新作品仍然叫《气候》，但和过去比有相当的变化，感觉主要是在针对性上，你思考的问题有一种向传统侧重的倾向，比如你这件装置里借用了八大水墨画中代表性的鸟、石形象与真实的鸟进行对比和并置……为什么会有这
A:这件作品是以八大山人的文化背景来隐喻当代中国知识分子社会处境问题，我用的元素是拷贝经典和媒体中的标准形象，把八大山人的画做成雕塑,并把这张”画”放进了鸟笼中,鸟笼的物理功能消解了传统人文主义精神,同时,也隐喻中国知识分子的境遇在后现代的今天成为一道消费风景。在我看来，这些元素，例如，拷贝、挪用等，是我主题最重要的一种延续方式，形式上的变化，不能取代概念。但传统到底是什么？是一个非常有趣的问题，它是一个在当下中，如何看传统的景观问题呢？还是，它仅仅是一个传说，或者是逻辑的问题？但是我们在看西方的任何一件作品时与观看中国画和古董完全不一样的感受，文化的差异是完全无法沟通的，它们为什么又要互相理解和沟通呢？西方学者柯律格把传统中的精英和世俗分开是研究社会问题而不是传统文化问题。这样对传统的概念导向很可怕。
Q:问个老生常谈的问题，你怎样看待艺术与生活的关系？
A:“生活就是艺术”这是杜尚说的。
Q:做母亲的经验对你的艺术创作影响大么，你觉得做母亲之前和之后，创作心态有什么不同？
A:做了母亲好像对待事物的态度更宽容,会换一个角度看待事物.我认为孩子是一个女人最好的作品,她生下来的第一天就在影响我,让我变的更成熟!这种身体经验比创作美术馆里的艺术作品更有張力.生命是很夸张的。
Q:你觉得现在对艺术的理解和最开始学画的时候相比最大的不同是什么？
A:做一个艺术家是要有准备的,也就是说要问“为什么”，为什么要成为一名艺术家？为什么要做作品？这是开始学画的时候并没有想到的。
Q:你认为性别对自己创作的影响是决定性的吗？
A:起初我不认为，但后来我觉得，性别是社会性的，女性作品这个观念是社会性的。
Q:女性面对世界所获得的一些特殊经验对创作是一种阻碍还是促进？或者是兼而有之？女性在创作中有性别优势吗？如果有，体现在什么方面？
A:我个人认为女性的特殊经验当然对创作是一种促进，女性在创作中是有性别优势的，具体体现在女性的生活态度和对事物的经验上，但这种优势不一定会得到认可，她在现实中不具备话语权力，因此，女性艺术变得有暴力性的来由也由此而显现出来，但作为女性因该认识到，世界就是如此构成的，用黑格尔的辩证逻辑去认识才是绝对。
Q:生活和创作中，有没有产生过希望自己不是女性而是男性的想法？为什么？
A:有过的，因为我不相信女性在某种程度上具备力量能够战胜男性话语权力。
Q:女性主义是二十世纪中叶以来西方非常重要的文艺思潮之一，主要针对的是西方历史和现实中存在的男性中心主义思想和霸权，西方女性主义艺术具有非常激进的意识形态色彩，反叛性和挑战性很强。而中国的女性艺术相比较而
A:女性主义作品正是体现女性的一种表达方法,不能以西方女权主义的标准来衡量中国女性主义创作,因为她们身处不同的文化历史背景,社会意识形态下的生活处境也不同.
Q:你认为中国女性艺术家的艺术创造对整体的中国当代文化建设具有什么样的价值和意义？
A:任何东西只有影响和价值意义，看你在什么角度去评比,有时候看“风景”也是很有意义的。
Q:市场是把双刃剑，一方面让艺术家获得生存的独立、自由和自尊，另一方面又会产生引诱艺术家丧失创作自主性的危险，你是怎么看待今天的艺术市场的？
A:我相信市场会越来越真实，越来越合理和成熟，这只是个过程，就像是一个人的成长期一样，不能说把童年、青年、中年或老年中的一部分舍去一样。如果说一个艺术家因为某种原因丧失自主权,那是他个人的立场问题，艺术家也有各种各样的艺术家。
Q:对于下一步的创作，你有什么新的想法和计划。
A:我觉得想法和计划在下一步是一种缘分，这个缘分是指语言环境。但是我们在生活创造艺术时，就像维特根斯说的，“一个人可以不相信自己的感觉，但是不能不相信自己的信念”。
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